Информация о препати на Джазовом теплоходе
Живой джаз и блюз на воде!

см. далее...

Наши танцы.

см. видео...

PP


http://tealovers.ru/
http://doctor-tea.ru/
 http://puercha.ru/
http://www.facebook.com/
VKSF12
Rus
Eng

Теория джаза

Содержание

  1. Три кита музыки
  2. Блюз

Для многих понимание джаза часто ограничивается познанием основных стилей и исполнителей. Но джазовые стили – вещь довольно-таки второстепенная, ведь за каждым из них кроется что-то, что даёт нам возможность называть джазом самые непохожие на него направления. Если же стиль – это лишь форма, то что является наполнением джазовой музыки? Ответы на этот вопрос мы попытаемся найти или хотя бы обозначить в следующих главах книги. Хочется ещё раз подчеркнуть важность знания основ джазовой теории и музыки в процессе постижения джаза и второстепенность истории джаза. Например, чтобы рассказать о том или ином стиле, мы пользовались множеством терминов и понятий. Многие из них могли показаться вам знакомыми. Взять хотя бы термины «свинг» и «блюз». Их можно легко отнести к стилям музыки и быть спокойными. Но когда дело дойдёт до реального осмысления каждого из этих понятий, даже самый эрудированный любитель джаза признает, что всё не так уж и просто. Джазовая теория – нечто живое, что есть в этой музыке. В то время, как история джаза - лишь констатация мёртвых фактов.


Три кита музыки

Музыка зиждется на трёх основах: ритме, гармонии и мелодии. Помимо этого есть ещё множество немаловажных деталей, но без понимания основ достаточно сложно что-то понять. Попробуем подойти к каждому из столпов музыкальной системы.


Ритм

Музыкальный ритм является максимально натуралистичной из всех основ музыки. Именно с простых ритмов, выстукиваемых на примитивных музыкальных инструментах, началась когда-то история музыки. И именно ритм, по мнению многих, является основополагающим в джазе. Ритмом можно назвать систему звуков, выстроенных во временном пространстве и воспринимаемых вне зависимости от их высоты, тембра и громкости.
По самой распространённой из версий, джазовый ритм проистекает из африканской культуры. Музыка, которая создавалась с помощью примитивных традиционных инструментов, не позволявших создавать сложные мелодии, была в основном предназначена для танцев. И она удивительно хорошо справлялась со своей задачей.
Так как среди африканских инструментов практически не было инструментов, способных создать мелодию, музыкальное разнообразие достигалось за счёт полиритмии. На один ритм, накладывался второй, третий и так далее. Постоянные ритмические импровизации превращали с виду примитивную музыку в невероятно сложную систему отдельно существующих ритмических линий. После того, как африканская ритмическая школа, получив своё воплощение в джазе, расширила инструментарий, полиритмия выросла в неповторимый джазовый ритм. Те линии, которые раньше вели многочисленный ударные инструменты, теперь взяли на себя духовые, струнные, клавишные – весь арсенал музыки.
Основу ритма джазового произведения берёт на себя ground beat. Он является самой строгой ритмической системой и должен работать как часы. Ground beat не является синонимом того, что делает метроном. В то же самое время, он является дублёром метронома - правда в значительной степени усложнённым. Вся ритмическая сложность джаза настраивается уже на ground beat. Главной ритмической сложностью джаза является swing. Свинг - это умение музыканта играть вне ground beat. Есть два основных типа свинга: макро- и микросвинг.
Макросивнг – это когда музыкант на небольшой отрезок времени умышленно начинает замедлять или ускорять темп игры. Чаще всего солист начинает притормаживать и словно оттягивает музыку на себя. В то время, как ground beat продолжает бить как часы, над ним возникает какая-то ритмическая брешь, создающая эффект напряжения. Макросвинг является важным выразительным средством. И основу свою он берёт именно в африканской музыке с её развитой полиритмией, когда несколько разных ритмов и даже темпов могли уживаться одновременно. Но замечу ещё раз, что макросвинг – временное явление. Он появляется на 2-3 секунды, создаёт необходимое напряжение и вновь исчезает, разряжая обстановку.
Микросвинг – штука куда более сложная. Она заключается в умении музыканта играть серию из первоначально равнозначных по длительности нот, но при этом создавать иллюзию их разности. Это очень сложно понять и объяснить. Если классический музыкант играет гамму, то он играет её так, что каждая нота равнозначна и по длительности, и по громкости. Если гамму сыграет хороший джазовый музыкант, мы услышим тоже достаточно ровную мелодию, но каждая вторая нота, например, будет чуть ярче первой. Эта яркость будет достигаться за счёт её удлинения или акцентированности.
Надо заметить, что мода на микросвинг меняется. Когда-то было модно расшатывать ноты в ряду так, что они игрались чуть ли не синкопами. Сейчас это выглядит примитивно и наивно, а такой свинг называют матросским – когда моряк сходит с борта корабля, его ещё долго шатает, как на волнах. Таким свингом пользовался Луи Армстронг. Но достаточно скоро матросский свинг вышел из моды.
Последние десять лет в моде микросвинг, при котором все доли играются практически ровно в плане ритма, но слабые доли выделяются за счёт акцентов. Примером такого свинга можно назвать импровизации Майкла Брейкера.
Так или иначе, микросвинг – очень сложная, но важная вещь. Она живёт как в импровизациях солистов, так и в ритм-секции. И иногда бывает, что слушатель даже не может понять, что же именно делает музыкант, что создаёт ощущение кача.
Свинг – это атомный двигатель джазовой музыки. Ни мощь Биг-Бэндов, ни рёв саксофона или трубы. Свинг может достигаться дуэтом контрабаса и рояля. И как только он будет достигнут, атомный двигатель джаза начнёт работать и наделит электричеством каждую клеточку благодарного слушателя или танцора.
Запись «Easy Does It» дуэта под названием Corner Pocket является ярким тому примером. В ней с помощью свинга музыканты создают интереснейшее произведение, которое на протяжении почти четырёх минут не даёт слушателю расслабиться.


Гармония

Человеку, далёкому от музыки, проще всего будет понять, что такое гармония, на примере дворовых гитаристов. Представим себе какого-нибудь Сашу Смирнова, который выходит во двор с гитарой и начинает пугать бабушек песнями про наркоманов. При этом на гитаре он играет аккорды – сопровождение его песни. Аккорды эти составляют определённую цепочку, о которой он может быть даже и не догадывается, но с каждым новым куплетом эта цепочка начинается с самого начала. Вот эта система аккордов и является гармонической цепочкой музыкального произведения. В джазе гармонический цепочки обычно зацикливаются. Один цикл чаще всего совпадает с джазовым квадратом. А джазовый квадрат – это крупная единица музыки, в которую умещается вся музыкальная тема. Т.е. квадрат известного джазового стандарта «Summertime» совпадает с одним куплетом песни. А квадрат «On the Sunny Side of the street» включает в себя два проведения темы (“Grab your coat and get your hat…” и “ Can't you hear the pitter-pat”), бридж (“I used to walk...”) и ещё одно проведение темы (“If I never had a cent...”). За гармонией в ансамбле в первую очередь следит ритм-секция, а именно контрабас, гитара и фортепиано. Они в ответе за то, чтобы под темой или импровизацией солистов всегда находилась определённая гармоническая структура.
В то время, как ритм-секция играет аккорды, солист играет мелодическую линию произведения. Мелодия практически всегда косвенно связана с гармонией и живёт в рамках того или иного аккорда.


Мелодия

Самым очевидным элементом музыки является мелодия. Именно мелодию запоминают слушатели и потом напевают в душе.
В джазе мелодия претерпела сложную эволюцию. Родившись из натуралистических речитативных причитаний, исполненных нараспев, она переросла в сложнейшие мелодические линии, которыми не может похвастаться даже академическая музыка.
Джазовая мелодия немыслима без импровизации. Любой солист должен не просто уметь сыграть тему, но ещё и исполнить к ней импровизацию, которая по сути является мелодическим экспромтом, находящимся в рамках гармонии, сыгранной темы или ритма. Стоит оговориться, что импровизация может быть не только в рамках мелодии, но и в рамках любого из элементов джаза. Уровень и талант джазового музыканта зачастую определяется его умением мыслить спонтанно и никогда не играть строго по ритму, гармонии или мелодии. Джаз невозможен без импровизаций.


Блюз

мимолётный взгляд на корни джаза

Если говорить об истоках джаза, нельзя не сказать ни слова про блюз. При этом все попытки раскрыть тему блюза хоть на сколько-нибудь приличном уровне вряд ли увенчаются успехом. Блюз – это величайшее явление афроамериканской культуры. И это явление, подобно исчезнувшей некогда Элладе, уже прекратило своё действительное существование, оставив после себя наследство, которое пусть и приемлет определённые черты блюза, а иногда и берёт его имя, но ни в коем случае им не является. По этой причине большая часть музыковедов выделяют помимо архаического блюза, электрический блюз, блюз-рок, буги-вуги и другие.
Корни блюза - в дельте реки Миссисипи, где находилась большое скопление рабов из западной Африки. Довольно скоро он распространяется по всей Америке и существует рука об руку с кантри-музыкой. Блюз становится музыкой народа, но ни в коем случае не музыкой для народа. Песни блюзменов однообразны, понятны, но неповторимы. В них всегда поётся только о проблемах: жена изменила, лошадь сдохла, белый человек угнетает. Текст блюзов придумывался практически на ходу. Этому способствовала форма, не нуждавшаяся в рифме. Поющий сначала выдавал одну простенькую фразу-тезис. В следующей строке он эту фразу повторял. После он пел третью фразу, которая была развитием первой. В итоге структура блюза получает следующий вид: ААB. При этом эта структура распространяется как на лирическую сторону музыки, так и на мелодическую. Традиционный блюз строится на 3х аккордах, которые в сумме становятся 12-тактовым блюзовым квадратом. Люди, занимающиеся музыкой, наверняка знают этот квадрат и слышат его. Людям, которые к музыке относятся как слушатели, будет интересно и полезно услышать и научиться определять блюзовый квадрат.
Для начала нам придётся дать каждому аккорду какое-то определение, образ или символ. Первый аккорд блюза – тоника (T). Мы представим тонические аккорды яблоками, и когда услышим в песне тонику будем ассоциировать её с яблоками.
Второй аккорд – субдоминанта (S). Она будет представлена в виде апельсинов. Третий аккорд - доминанта (D). Здесь пусть нам представляются бананы.
Теперь уточню, что такое такт. Один такт блюза, как и большей части музыки, - это 4 бита (удара метронома). В танцах, кстати, принято объединять 2 музыкальных такта в 1 восьмёрку. В 1 блюзовом квадрате 6 восьмёрок. Это равно 12 тактам. Для примера, во всех других песнях чаще всего 8 восьмёрок или 16 тактов в квадрате.
Теперь, когда мы разобрались с понятиями, включим музыкальный пример: Robert Johnson "Love In Vain Blues" Сначала мы слышим небольшое гитарное вступление, которое стоит оставить без внимания и не тратить на него наши яблоки, апельсины и бананы. Потом за дело берётся Роберт Джонсон и поёт первую фразу:

And I followed her to the station, with a suitcase in my hand

Можно без сомнений сказать, что этой строчке, которая длится ровно четыре такта, присуща тоническая функция. А тоническими аккордами у нас являются яблоки. Т.е. первые четыре такта квадрата – это яблоки (T). Дальше вокалист повторяет строчку:

And I followed her to the station, with a suitcase in my hand

Эта часть снова длится 4 такта. Но теперь этим четырём тактам, как это несложно услышать, принадлежат другие аккорды. Первые два такта занимает субдоминантовая функция – апельсины. Вторые два такта снова звучит тоника – яблоки. Итого во второй части квадрата у нас 2 такта занимают апельсины (S) и 2 такта занимают яблоки (T). Последним 4 тактам пренодлежат следующие слова:

Well, it's hard to tell, it's hard to tell, when all your love's in vain All my love's in vain

Первый такт (на слова «Well, it's hard to tell, it's hard to tell») занимают бананы – доминанта (D). Второй («when all your love's in vain») – снова апельсины (S). А третий – яблоки. Остаётся 12ый такт, который принадлежит доминантовым бананам, но может так же остаться за тоническими яблоками.

В итоге мы имеем 12 тактов: 4 такта яблок, 2 такта апельсинов + 2 такта яблок, 1 такт бананов + 1 такт апельсинов + 1 такт яблок + 1 такт бананов. Музыкантам будет понятнее следующая таблица (цифры – ступени):

I I or IV I I
IV IV I I
V IV I I or IV

В блюзе бывают и исключения. Встречаются различия в гармонии, в количестве тактов. Но если музыканты во время джем-сессий решают играть блюз, они играют именно 12-тактовый блюз с вышеупомянутыми аккордами.
Блюзовый квадрат, кстати, характерен не только для блюза. Рок-н-ролл, буги-вуги – эти стили основаны именно на нём. Стоит, кстати, заметить, что буги-вуги по своей сути появляется в начале прошлого века в момент, когда блюз начинают играть на фортепиано. Тогда блюз отрывается от своих корней и становится музыкой для народа.
Блюз постоянно использовался в джазовой музыке. Но первыми, кто взглянул на блюз по-новому, были боперы. Чарли Паркер глубоко исследовал блюзовую основу джаза. И помимо инноваций в блюзовом квадрате, он иначе взглянул ещё на одну неотъемлемую черту блюза – блюзовый лад. Блюзовый лад – куда более сложная вещь, если рассказывать о ней не музыкантам. Надеюсь, многие знают самую обычную гамму до-мажор. В ней семь нот и если взглянуть на клавиатуру фортепиано, то все эти ноты аккурат лягут на белые клавиши.
В блюзовой гамме пять нот, а не семь. Они представляют из себя минорную пентатонику. Но блюзовый лад может быть и шире, чем пентатоника. Для блюзового лада характерно понижение III, V и VII ступеней. Т.е. если играть обычную гамму до-мажор, то в ней появляются дополнительные три ноты: ми-бемоль, соль-бемоль и си-бемоль.
Блюзовый лад, как и весь блюз, часто ассоциируется у музыкантов с чем-то примитивным. И такие ассоциации не лишены смысла. Но многим в истории джаза удалось доказать обратное. И первым из этих многих был, как я уже отметил, Паркер.
Сложно передать в двух словах, что этот великий саксофонист сделал с блюзом. Чарли Паркер поднял этот обделенный популярностью стиль музыки на уровень би боповой недосягаемости, которая позволила блюзу вновь существовать, как стиль чёрных.